Cornerstone lys blå-grønnn.png

Lene Therese Teigen – regissør og dramatiker for Tiden uten bøker.

Elin Grinaker – frilans dramaturg og redaktør for fanzinen Blazer. 

Hvem tar makt over historiefortellingen?

- en samtale mellom dramatiker Lene Therese Teigen og dramaturg

Elin Amundsen Grinaker om forestillingen Tiden uten bøker.

I 2015 ble Lene Therese Teigen kontaktet av teaterregissør Cecilia Caballero Jeske fra Uruguay. Hun skrev på norsk og fortalte at hun gjerne ville sette opp Lenes stykke Square. Lene og hennes mann, Ulf Breistrand, dro til Montevideo i Uruguay for å overvære noen prøver og premieren. Det ble et møte med en sjelevenn og samarbeidspartner som åpnet fortellingen som ble til Tiden uten bøker. 


-Cecilia ønsket å gjøre Square til et stykke som hadde samfunnsrelevans i Uruguay. Og hun hadde gjort det så poetisk, med utrolig god personregi. Jeg hadde ikke sett noen av stykkene mine bli regissert så bra noe sted noen gang før. Det var et sterkt møte mellom oss, og jeg merket at vi observerte de samme tingene under prøvene. Det var rett inn, ingen porter av høflighet vi skulle igjennom først. 

 

Og hun snakket norsk?

-Cecilia hadde bodd i eksil i Norge sammen med foreldrene sine. Faren ble fengslet da Cecilia var bare 1 år gammel, og hele familien med far, mor og Cecilia flyktet da hun var 7 år. De kom til Norge, og etter å ha bodd her i 7 år, reiste de tilbake til Uruguay igjen. Der ble Cecilia utdannet sanger, skuespiller og regissør. Da det oppsto en økonomisk krise i landet i 2001, flyttet foreldrene igjen til Norge og fortsatte sitt arbeidsliv, mens Cecilia ble i Uruguay.

Utgangspunktet for Tiden uten bøker er diktaturperioden i Uruguay mellom 1973 og 1985, og eksiltilværelsen til mange av de som måtte flytte utenlands. Hvordan kom du inn på dette temaet? 

-På veien inn fra flyplassen kjørte vi forbi et kjøpesenter som Cecilia pekte på, Punta Carretas shopping: “der kan dere få alt dere trenger”, og la til: «Der har pappa sittet fengslet i tre år.» Nå er det et stort McDonalds-skilt der, som lyser opp. Det åpnet som fengsel i 1915, og fungerte som det til 1986 da de la det ned fordi det var så mye historie knyttet til det. Etter noen år gjenåpnet det som shoppingsenter. 

Det var ikke mange som visste at det hadde vært fengsel, fordi det ikke ble snakket om denne perioden av landets historie. Enten fordi de var på den ene eller den andre siden, hadde gjort eller ikke gjort noe, eller så ville de ikke involvere seg ved å mene noe om det. Slik stopper historieoverleveringen. 

Men Cecilia vil fortelle?

-Ja, og jeg ble også venn med Cecilias mann og folkene i teaterkompaniet, og fikk alle disse ulike menneskenes forskjellige drypp av historien før, under og etter diktaturet. 

Planen vår ble at jeg skulle skrive noe som Cecilia kunne regissere i Uruguay og som jeg kunne regissere i Norge. Premisset mitt var at jeg gjerne kunne lage noe med utgangspunkt i hennes land, men at det også måtte være et universelt stykke som fungerte andre steder. Utgangspunktet for researchen er ofte dokumentarisk for meg, men kun som grunnlag. Jeg arbeider videre kunstnerisk for å få fram poetiske og almenngyldige kvaliteter. 

Hjem i bagasjen fra denne tre ukers turen i Uruguay hadde jeg med meg ideen om å skrive en scenetekst fra dette landet hvor det har vært diktatur. Referansene er til dette landet, faktainformasjonen er derfra, men det er ikke mye av det i den endelige teksten. 

Du snakket med informanter for å samle inn informasjon. Hvordan gikk du fram der? 

-Jeg kom hjem til Norge med overflaten av denne store historien, så jeg leste bøker, så filmer og lette fram alt jeg kunne finne. Dette gjorde jeg før jeg snakket med informantene som jeg hadde bestemt at skulle begrenses til dybdeintervjuer med noen få mennesker. En av dem var Cecilias far som hun selv nesten ikke hadde snakket med om disse hendelsene. 

En hovedtråd i Tiden uten bøker er jo nettopp dette, at det mangler historieoverleveringer mellom generasjoner som som har opplevd traumer.

-Ja, og det er viktig å forstå at jeg ikke leter etter den ene historien eller den ene sannheten. Når jeg researcher, er jeg ute etter posisjoner, hva de ulike personene sier om den samme historien, og hvordan leser jeg det selv? Hva tjener dette mennesket på å fortelle denne historien på presis denne måten? Hva er de ulike agendaene? Grunnleggende for de fleste er at de ønsker at det skal gå godt for landet, for familiene deres. Derfor tenker mange framover, glemmer det vonde. Den andre måten å komme videre på, er å ønske å fortelle, å lage et felles grunnlag å stå på, for å gå videre derfra. Det er jo ikke slik at man skjuler en historie fordi man er ond. Det er gråsoner, eller fargerikt. Det finnes så mye mot, så mye redsel, personlige historier opp mot samfunn. 

Det første møtet med Carlos var på caféen på Bristol. Vi snakket om økonomi og samfunn, masse faktainformasjon, for jeg ønsket å få svar på posisjonene i samfunnet, totaliteten rundt erfaringene hans, ikke bare følelsene og de individuelle opplevelsene.

Han fortalte om oppveksten sin, om familiens politiske holdninger opp mot hans egne, jobber han hadde hatt, og at han var 25 år da han giftet seg med kjæresten som var 19. Da han fortalte om kona, som jeg ikke har snakket med, oppdaget jeg at han fortalte hennes historie på en annen måte enn datteren, Cecilia, hadde gjort. Det gjorde meg bevisst på hvor ofte sannheten er farget av subjektive erfaringer og posisjoner. Og jeg innså at hvis hun det handlet om, kona og moren, ikke selv ville snakke om det, så var det andre som holdt fast i hennes narrativ ut fra deres ulike perspektiv.

Carlos fortalte også om fengselet, om reisen til Norge. Midt i kaféen på Bristol reiste han seg opp og demonstrerte hvordan han hadde blitt hengt opp da de skulle torturere ham. Knærne blir bundet opp bak og man blir heist opp slik at de som skal slå får den torturerte i “riktig” høyde. Carlos forklarte og demonstrerte før han satte seg ned igjen, slo i bordet og sa: “Nei, nå må vi snakke om noe morsomt!” 

Dette høres ut som en person som tar et stort sosialt ansvar ved å passe på at det ikke blir for  ubehagelig for den man forteller til?

-Han er en enorm survivor med sterk psyke. Dette gjør han hele tiden. Men det som er vondt å vite i ettertid, er at han mister søvn etter å ha snakket om disse tingene. Dette går jo utover både ham og kona, og det skjønte jeg ikke i begynnelsen. 

Det er jo andres historier du behandler og henter fram, ikke dine egne erfaringer. Hvordan har du tenkt på dette med å behandle andres såpass sterke traumer? 

 

-Det jeg forteller må gjøres universelt, og for å gjøre dette tenker jeg på hvor langt jeg kan trekke det vekk fra enkeltindividenes fortelling, hvor langt jeg kan trekke det vekk fra Uruguay, og skape en fortelling som vil fungere mange steder for mange mennesker. Teksten skal løftes opp fra individuelle sfærer og inn til et felles område som kan kommunisere til mange. 

I tillegg til samtalene med informantene har jeg underveis hatt dialogen med Cecilia. Og i denne dialogen har jeg vært veldig nøye med å ikke fortelle henne hva faren har sagt. Det må de velge å snakke om selv. 

Jeg har vært i, og har inngående kunnskap om, mange andre land og områder som har fortellinger som på ulike måter åpner perspektiv. Jeg har gjort bakgrunnsarbeide gjennom det livet jeg lever for å kunne gjøre fortellingene mine universelle. Og jeg opplever også at det er mye likt i fortellingene jeg har lest og hørt: f.eks. å møte torturisten sin på gata, i en kø, i en heis. Å kjenne igjen noe fra tidligere og vite at det må ha skjedd med den og den, men ikke ville snakke om det. Redselen for hvordan personen vil reagere om man spør. I fortellingene om hvordan det er å være i fengsel har jeg også hørt mange historier som ligner på hverandre, om sterke vennskap og stolthet over hva man har klart å gjennomføre til tross for ekstreme forhold. 

Tittelen Tiden uten bøker handler jo om tiden i fengslet hvor de ble fratatt bøkene?

-For meg har denne tittelen mange betydninger. Jeg mener det også handler om nå, ettertiden hvor fortellingene mangler. Mangelen på overleveringer av fortellinger.

Dette er politiske fanger, bevisste folk som brukte mye tid på kunnskapsoverføring i fengsel. Først hadde de bøker, så ble noen bøker forbudt. Disse klippet de permen av og satte inn i en lovlig bok. Da dette ble oppdaget laget de miniatyrbøker av historier og kunnskap de husket. Noen lærte seg bøker utenat, og så gikk de sammen og snakket boken. En skole for hverandre. Dette er den ene tiden uten bøker. 

Den andre tiden uten bøker er at det ikke snakkes om denne perioden etterpå.

Diktaturperioden og disse fengslingene er en tid som nesten ikke finnes i skolepensum i Uruguay. De har et minnemuseum, men det ligger langt utenfor sentrum av Montevideo, og det står ikke på listen over muséer i turistkataloger. Det har ikke vært noe nasjonalt rettslig oppgjør i Uruguay, og derfor er mye under overflaten. For meg er tiden uten bøker en påminnelse om at vi også må huske det som skjer nå. Hvem er det som tar makt over historiefortellingen?  

Du tar utgangspunkt i noe som er en faktisk historie, kjøpesenteret som tidligere var et fengsel, men det oppleves allikevel ikke som dokumentarteater. For meg, som dramaturg på tekstene dine, opplever jeg at rytmen og poesien er like viktig for å formidle budskapet som de ulike fortellingene er. Jeg opplever en veldig strukturert komposisjon; en vev som kommer fra både en grundig research og en tekstlig og scenisk nødvendighet, men det virker som du nærmest intuitivt sender teksten ut på sidene. 

-Ja, jeg tror det. Når jeg skriver er jeg i en indre kreativ prosess som sikkert er en blanding av at jeg har veldig god kunnskap om praktisk scenisk arbeid på gulvet og rytmikk osv, og er opptatt av brudd. Jeg vil at karakterene skal ha omtrent like mange oppgaver på scenen. Det er som matematikk. Jeg vet også at jeg kan bli kritisert for å være for demokratisk.

Alle har jo en indre drivkraft i hvorfor de strukturerer som de gjør, og komposisjon opptar meg veldig. Jeg har spilt piano i mange år, jeg har bakgrunn som danser, så musikk og komposisjon ligger i bunnen. Og jeg vil også kreditere Halldis Hoaas som jeg jobbet med i mange år. Hun har jobbet med musikkteater, dans og opera i hele sitt virke som dramaturg. Hun oppmuntret meg til å gå inn i det landskapet og hun bygget opp under det musikalske uttrykket mitt. Så jeg tror måten jeg strukturerer på kommer fra en komposisjonstenking om scenisk nødvendighet. 

Det er også en bevegelse i tekst, tenker jeg, fra å ligge på arket, til at man leser den høyt og hører rytmen og linjene i teksten leve på en annen måte. Til tross for at Tiden uten bøker har utgangspunkt i denne grundige researchen, kan det ikke forklares ut fra “hva handler om?”. Om man gjør det, går man inn og fortolker og kan risikere å drepe poesien og rytmen som jeg anser for å være en stor del av formidlingen av teksten; altså hvordan det sanselig, gjennom det rytmiske og komposisjonen, blir fortalt og går inn.

-Det var en gang en som sa: “Jeg må bytte ut forfatteren, jeg trenger en som er poet. Vil du jobbe med meg på dette?” Det var en veldig anerkjennelse. Jeg har jo lest mye lyrikk, og tenker at det nok ligger bak et sted. Men når det gjelder disse scenetekstene har jeg et metaperspektiv som er at jeg arbeider med at man ikke er karakterene i stykket, men at man har en dobbeltfunksjon, at man som skuespiller også er seg selv. 

 

Nettopp, dette rommet mellom den som sier teksten og teksten som sies. I det rommet må teksten få lov til å eksistere, for om teksten forsvinner for langt inn i en følelsesfortolkning, mister vi store deler av det teksten er, nemlig poesi og rytme. Om man ikke tar inn det sanselige, det teksten som tekst selv kan, kan man gå inn i det klassiske mageplasket “hva handler det om?”. 

-Ja, det er disse tingene som gjør at dette er en historie som passer for alle, som er universell. Det er viktig for meg at det også kan være morsomt, at det har noen brudd, akkurat som Carlos gjorde da han brøt med at “nå må vi snakke om noe morsomt!”. Bruddene skal ikke være blackouts. Skuespilleren skal snu på en femøring. Det er krevende, men det er sånn jeg tenker det blir interessant både for de medvirkende og for publikum. 

 

Og det krever at tilskueren selv må legge inn og investere, være i kontrakt. Jeg digger det når jeg selv må legge til det siste jukset for å få det til å funke. 

-Jeg er veldig opptatt av hvordan vi som mottakere komponerer den historien vi får. Noen historier tvinger publikum til seg, slik at de skal tenke “hva skjer nå?”, mens andre historier er noen du mottar og begynner å komponere ditt eget rundt. Jeg har stor respekt for publikum og vil at de skal få lov til å få ulike erfaringer og opplevelser ut fra de ulike erfaringene de selv bærer på. 

Omtanke

I essayet Drivkraft – ansvar, omtanke, nødvendighet skriver du om Cecilias oppsetning av Tiden uten Bøker i Montevideo. Du forteller at det ikke var dramatikk og store fakter, men et rom med nærhet og “en slags vemodig erkjennelse av at vi står sammen i dette dilemmaet: Hva skal vi fortelle og hva skal vi holde kjeft om?”. Du har skrevet en scenetekst som gjengir folks egne fortellinger, du har satt sammen nye fortellinger fra de ulike perspektivene du har fått gjenfortalt og du har vevd det hele sammen til en universell historie. Hva er viktig for deg i denne behandlingen av fortellinger som noen vil fortelle og andre holde kjeft om? 

-Jeg ble spurt av en dokumentarist om hva jeg likte så godt ved Cecilias oppsetning, og svaret mitt var hennes omsorg for publikum. Dette er jo folk som kanskje aldri har fortalt disse historiene før, og nå skal de fortelles til folk som ikke har hørt historiene før, deriblant deres nærmeste. Jeg tror jeg må ha hatt den omsorgen som jeg så i Cecilias oppsetning med meg allerede da jeg skrev, for dette har vært en utfordrende balansegang. Hvordan kan jeg bruke andre menneskers historie på denne måten? De har gitt sitt ja til meg fordi de har valgt å stole på meg, og jeg har fått en utrolig bra inngang til mennesker gjennom Cecilia og AUN (Assosiation Uruguay Noruega) som har gått god for meg. Men jeg har også måttet tenke at de gjør det av en grunn, kanskje både av psykologiske og politiske grunner, de gjør det fordi de syns prosjektet er viktig. Det er også en omsorg i det, å ville fortelle fordi det er bra for noen å få vite dette. Jeg blir en formidler. Ikke bare av historien deres, men av hvordan vi kan forholde oss til det å fortelle. Dette skal være noe som er viktig i samfunnet. Jeg vet at Cecilia har et godt scenespråk som korresponderer med min tekst. Og det ville jeg se. Så omsorgen for dette materialet har hele tiden ligget der. 

I teksten er det skrevet inn mye henvendelse til publikum. Det er for å skape et felles rom. Et rom med omtanke. I det tekstlige vil man kunne se at her er det mulighet for å være ganske direkte med vonde erfaringer ut til publikum, samtidig som man så kan snu på flisa noen ganger; “Nå var det litt vondt, nå må vi gjøre noe annet”. Raske brudd over til noe annet. 

De raske overgangene og å snu på flisa gjør skuespilleren synlig som person, og i dette rommet får tilskueren mulighet til å investere i skapelsen av fortellingen. Du presser ikke en fortolkning ned over hodet på verken leser, skuespiller eller publikum. Så hvem tenker du har makten over historiefortellingen? 

Kanskje det er slik at jeg tar makt over mine fortellinger med mål om å videreføre makten til publikum. Med Tiden uten bøker ønsker jeg å synliggjøre et metaperspektiv: Det at publikum selv må være bevisst at de kan ta makt over historiefortellingene og perspektivene. Men da må vi være i samme rom og konstituere et fellesskap. For bare da kan vi være så ulike som hvert menneske er, men samtidig likeverdige som forvaltere av historien. Og det er det kanskje bare i teatret vi kan få til.